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上海融善传媒传媒、带你一起了解。电影武士醒来。跟着小编一起吧、日本电影学者四方田犬彦（1953— ）在他的《日本映画史100年》（东京：集英社，2000）中，对小林正树（1916—1996）有简短和中肯的评论（第171—172页）。原书的七行文字，在王众一的中文译本《日本电影100年》（北京：生活·读书·新知三联书店，2006）里，变成书中十二行的一小段：

60年代的松竹另一位值得一提的重要导演是小林正树（Kobayashi Masaki）。他在《墙壁厚厚的房间》（1956）中塑造了一个无辜的乙丙级战犯，从那以后一直到《东京审判》（1983），他始终执着地在其作品中探讨战争责任问题。他以日军侵略中国为背景完成了如史诗般恢弘的六部曲《人的条件》（1959—1961），接着又在《切腹》（1962）中直面武士道。在1964年完成的《怪谈》中，他和作曲家武满彻（Takemitsu Toru）联袂，在音乐和映像两个层面展开实验竞赛。他终生坚持表现的主题是：在组织或权力面前个人被击溃的悲剧以及与之伴生的激情。令他如此锲而不舍的一个原因是，在冲绳守卫战中他曾经当过战俘。（第184、186页）

王众一的译文准确而简洁，“直面武士道”指直接面对武士道，也就是“直截了当地剖析了武士道本身”的意思。从1952年到1985年，小林正树一共创作了22部电影。1959年，美国的约瑟夫·安德森和唐纳德·里奇（1924—2013）出版了二人厚达456页的名作《日本电影：艺术与工业》。1982年该书改由普林斯顿大学出版社刊行平装本修订版，篇幅增至526页。新旧两版均在第220—221页提及，松竹公司把小林正树1953年完成的《厚墙的房间》视为反美电影，故拖延至1956年才把影片发行。书中对小林正树这部较重要的作品有以下的评述：

其实《厚墙的房间》比其他的电影冷静克制得多。影片改编于一个出版过的战犯的日记摘录[影片改编自已经出版的战犯日记摘录]，虽然影片里那些被监禁的战犯是无辜的，而那些真正的罪犯却逃脱了的主题是有争议的，但是它仍旧是提出战争责任这一问题的为数不多的电影之一。影片中的主要角色是一个士兵，被他的长官命令杀掉一个无辜的对住宿在他家的日本军队没有任何敌意的印度尼西亚平民。这是个人行为还是犯罪？是他的长官的罪行还是日本的罪行？[那么，此人的行为是否他个人的罪行？还是他的长官的罪行？或是日本的罪行？]影片没有回答这些问题，但是至少他[它]提了出来。然而后来，通过表现一个地区战犯的审判是由同一个人兼任法官和检察官进行的，影片对自己的坦率作了折中，暗示这样的情况非常普遍（见张江南、王星的中文译本；长春：吉林出版集团，2010，第182页，[]内的内容为作者所做的修改）。

1991年6月，北京的中国大百科全书出版社刊行了16开本、588页和精装一册的《中国大百科全书·电影》卷。该书除收录了陈笃忱撰写的“日本电影”条目外（第326—330页），另有六个日本电影机构的条目，和四十八位日本电影人（导演、编剧、男女演员、摄影指导、电影学者）的条目。而由洪旗执笔的小林正树条目如下：

小林正树（Kobayashi Masaki 1916— ）日本电影导演。1916年2月14日生于北海道小樽市。曾就读于早稻田大学文学部，1941年入松竹电影公司任助理导演。1942年被征入伍，1946年归国，继续在松竹公司任助理导演，师事木下惠介。1953年导演了第一部影片《儿子的青春》。1955年摄制的《我买你》进入当年日本10部***影片的行列。《做人的条件》（1959—1961）、《剖腹》（1962）、《怪谈》（1964）、《反抗》（1967）、《化石》（1975）是其主要的代表作品。《做人的条件》（共3部）通过对一个知识分子的命运的描绘，揭露了侵略战争的罪行和日本军队中的丑恶现象，具有强烈的反战思想。历史片《剖腹》描写了个人反抗封建伦理道德的悲剧。这两部影片分别获得1960年威尼斯国际电影节圣乔治奖、1963年戛纳国际电影节评委会特别奖。《化石》使小林正树获得了1975年度《电影旬报》评选的电影导演奖。1983年执导的《东京审判》是其近年较重要的作品。影片使用了大量纪录片镜头。主要作品还有：《泉水》（1956）、《日本的青春》（1968）、《暴徒的墓地·栀子花》（1976）等。（第426页）

以上的简介不幸有五个错误。首先，《儿子的青春》是1952年的作品，而《我买你》拍摄于1956年。第一集《做人的条件》（即《人间的条件》）在威尼斯获奖的年份是1959年。《化石》赢得的奖项是1975年度每日映画竞赛奖的日本映画奖，新藤兼人才是当年《电影旬报》电影导演奖的得主。最后，由于《暴徒的墓地·栀子花》是深作欣二的电影，可考虑换上《在我冒险的日子》（1971，栗原小卷主演）。

改编自五味川纯平的同名小说及根据小林正树自身的从军经历精心拍摄的三集《人间的条件》，是名副其实的反战电影与动人史诗。《纽约时报》认为小林正树这部不朽杰作阐明及参透生存的要义。《人间的条件》首集片长203分，包括第一部纯爱篇与第二部激怒篇；次集片长185分，包括第三部望乡篇与第四部战云篇；第三集片长190分，包括第五部死亡逃脱篇与第六部旷野彷徨篇。首二集于1959年推出，第三集于1961年放映，三集六部全长九小时三十八分。有关《人间的条件》的故事情节，见于汪晓志的《日本战争电影》（北京：解放军文艺，2001），第四章第151—154页。想读比较详细的分析，可参考陆嘉宁的《银幕上的昭和——日本电影的二战创伤叙事》（北京：中国电影，2013），第一章第二节第27—38页。陆嘉宁最后对该片的总结是：“小林正树的三部曲被公认为在反思日中战争方面走得相当远的电影作品，比起现实指涉，作者更关心象征层面的人与权力的关系问题。梶的理想是：‘把人当作人来对待。’然而，怎样才算是真正的‘人’，在权力统治的现实中是否存在‘做人’的条件，这些是影片提出的问题。”（第38页）

由于《人间的条件》票房报捷，松竹遂支持小林正树拍摄他的首部古装武士片《切腹》。编剧桥本忍根据泷口康彦的小说《异闻浪人记》撰写剧本，讲述赤贫浪人津云半四郎替被迫用竹刀剖腹惨死的女婿复仇，只身向冷酷伪善的井伊家家老及其统率的武士挑战，也对不人道的武士道传统提出控诉。《切腹》公映后广受好评，其宽银幕的别致构图，有层次的黑白影像，一动一静的剧力起伏，激烈悲壮的决斗场面，与扣人心弦的角色演绎，更折服了全球的电影观众。在戛纳得奖后，木下惠介也把《切腹》誉为昔日大弟子小林正树的杰作，并表示若要他举出五部史上的比较好日本电影，他一定会选《切腹》。

小林正树在早稻田大学读书时，曾跟随美术史学家会津八一教授（1881—1956）研习东洋美术史和佛教艺术，并于1941年撰写题为《室生寺建立年代之研究》的毕业论文。拍摄《切腹》时他重新思考日本传统美学的问题，很想于下一部电影表现日本的古典艺术美，遂决定创作他的首部彩色片《怪谈》。由于松竹不感兴趣，小林遂找曾支持他拍《人间的条件》的人参俱乐部投资，由东宝公司负责发行。《怪谈》于1964年3月22日开始拍摄，到12月13日才停工。本来预算拍摄113天，因为布景宏伟、厂景偏远、飓风吹袭、意外频生和导演追求完美，最终拍了267天才完成。影片动员了67位演员，800多个临记与114名制作人员，成本费高达3.2亿日元，结果票房收入仅有2.25亿日元。由于亏损巨大，小林正树要出售他在麻布的住宅还债，而由岸惠子、久我美子和有马稻子三人于1954年创立的文艺制片公司人参俱乐部更因此破产。

《怪谈》：四个凄婉诡异的故事

《黑发》——京都一个贫穷的武士（三国连太郎）狠心抛弃勤俭优雅的妻子（新珠三千代）远赴他乡工作，并另娶富家女（渡边美佐子）为妻，但新妻的冷酷令他时常怀念前妻的温柔。数年后他终于返回京都，在荒芜的故居见到喜悦地迎接他的前妻。二人叙旧及同寝后，翌晨武士醒来，发现枕边只有白骨和黑发。惊惶中他更被黑发追逐。

《雪女》——被暴风雪困在河边小屋的樵夫巳之吉（仲代达矢）目睹同伴茂作（滨村纯）被雪女（岸惠子）杀死，但雪女见他年轻俊朗饶他一命，只告诫他千万别向他人透露实情。数年后巳之吉遇见过境的少女阿雪（岸惠子分饰），邀请她留宿时已互生情愫。阿雪和他结婚后生了两子一女，是他亡母（望月优子）向邻居夸耀的好媳妇。一晚巳之吉见妻子缝衣时的容貌恍似昔年的雪女，遂向她讲述往事。阿雪立即面色大变，尖叫自己就是雪女，但为子女着想再一次放过巳之吉，悄然在大雪中飘然离去。

《无耳芳一的故事》——寄居在阿弥陀寺的瞎子芳一（中村贺津雄）擅长弹奏琵琶与说唱古代故事。近日每晚他被一名身披甲胄的武士（丹波哲郎）带往一间大宅演唱平家物语。寺院的主持（志村乔）发现芳一深夜出访之处是坟场，知道召唤他的是平家怨灵，遂在他的裸体上写满般若心经的经文以辟邪，但另一僧人吞海（友竹正则）大意遗漏了他的双耳。结果来访的幽灵武士只看见芳一的耳朵，芳一不敢开口说话，惨被武士扯下双耳时也忍痛默不作声。芳一经此意外后成为名人，很多贵族也专程来听他弹唱，赠送大量礼物令他变成富人。

《茶碗中》——武士关内（中村翫右卫门）在喝茶时见到茶中有面带笑容的美男子倒影，无论他倒掉茶水或换了茶碗，男子的倒影都挥之不去。他结果把茶喝光。晚上值班时突然出现一个自称是武部平内（仲谷升）的人向他纠缠，其容貌正像日间茶碗中那人。关内拔出短刀刺他后，他却穿墙而去。次晚关内在家中，突然有三个陌生人（佐藤庆、玉川伊佐男、天本英世）到访，自称是武部的家臣，谓主人被关内所伤，但下月十六日会来复仇。关内先后挥动刀及长枪刺杀三人，他们却死而复生。某作家（泷泽修）未写完以上的故事已离开书房，向他讨稿的出版商（中村雁治郎）到他家拜年，听到饭店老板娘（杉村春子）大声惊叫后，骇然看见作家出现在屋外的水缸中。

《怪谈》的制作、放映与接受

《怪谈》于1965年1月6日曾在东京“Scala座”公映，所以有些书刊说它制作于1965年，但东京的有乐座于1964年12月29日已优先放映了该片，所以《怪谈》其实是1964年的电影，也被《电影旬报》选为1964年十大日本电影的第二位。剧作家水木洋子（1910—2003）亦以《怪谈》和《甘汗》荣获1964年《电影旬报》的比较好编剧奖。从1946年到2012年，水木洋子有五个剧本被拍成《电影旬报》的年度比较好电影，稍胜有四个剧本夺冠的桥本忍、山田洋次与今村昌平。水木洋子除外，《怪谈》的创作班子也有不少第前列人才。美术指导户田重昌（1928—1987）首于《人间的条件》负责外景场地的美术，随后在《遗产》（1962）、《切腹》、《怪谈》与《无餐桌之家》（1985）担当美术指导。摄影指导宫岛义勇（1910—1998）是《人间的条件》与《切腹》的大功臣，也是大岛渚喜用的摄影名匠。色彩技术顾问碧川道夫（1903—1998）是戛纳大奖电影《地狱门》（1953）的色彩技术导演。《怪谈》由***平面设计师粟津洁（1929—2009）负责片头设计，花道草月流的会长敕使河原苍风（1900—1979）负责片头题字。至于负责音乐与音响的武满彻（1930—1996），日后更成为扬名欧美的现代音乐作曲家。

《怪谈》这部四个独立片段的什锦片，在日本流通的拷贝主要有183分和164分两个版本，但影片1965年在美国和1967年在英国上映时，片商却删去《雪女》一段，把影片改为125分。近四十七年来，《怪谈》曾在香港多次上映，记忆中至少有以下五次：1966年3月17日九龙大华戏院放映，版本不详，但包括四个故事。戏院赠送的戏桥，有八句概括电影情节的宣传文字：“午夜拥骷骸，犹似妇人身。雪妖从天降，采补动春心。厉鬼侵庙宇，撕脱和尚耳。怒吞杯中鬼，乘机来索命。”1967年3月14日“第一影室”在香港大会堂剧院于晚上九时半放映一场《怪谈》，是122分的删节版。1975年1月17—24日《怪谈》在商业电影院放映八天，版本不详。1996年10月《怪谈》在香港艺术中心的电影院上映，注明是164分足本。2011年6月有两场163分的《怪谈》放映：11日晚上七时半在香港科学馆演讲厅，和25日下午二时半在香港电影资料馆电影院。至于《怪谈》的DVD版，常见的亦有以下四种：香港美亚版（1999，159分），美国标准版（2000，161分），日本东宝版（2003，182分）和英国Eureka版（2006，183分）。不过现在欣赏到183分足本的观众仍会有未窥全豹的遗憾，因为根据《钢铁之日本映画：小林正树之世界》（1988）这本场刊的记载，《怪谈》还有一个206分的相当长版本，1988年12月6日下午六时半，曾被今村昌平的日本映画学院安排于东京新宿的“Theater新宿”放映一场，该片是第一回“日本映画之发现：小林正树之世界”所放映的十七部影片之一。

1966年《怪谈》在香港上映时，得到影评人的普遍赞赏。震鸣推崇《怪谈》的气氛，指出“小林正树所营造的并不是一种哥特（Gothic）式的恐怖气氛，而是一种属于心灵的恐怖。哥特式的恐怖是为恐怖而营造恐怖，用意在给予观众以感官的刺激，所产生的心理反应也就表面化。但心灵的恐怖由始至终笼罩着片中主角，进而深入到观众的心灵深处，主角的心理反应也就成了观众的心理反应……小林正树企图使画面中的每一片树叶、每一张抽搐的脸孔、潮汐、晚钟，都成为气氛的一个分子”（罗卡主编，《60风尚：中国学生周报影评十年》，香港：香港电影评论学会2012，第201页）。而石琪则认为“香港人看该片，相信印象相当深的会是第三个故事‘和尚失耳’了。一个盲眼和尚，手抱琵琶，唱着南音调子的古国兴亡故事，画面是一幅幅历史的回忆，满布幽灵的倒塌了的遗迹。电影一方面描写和尚拼命抗拒历史的鬼魂的骚扰，一方面又尽量渲染历史的味道，来自我陶醉一番”（《60风尚》，第201页）。

四十八年后《怪谈》在香港重映时，多重身份的电影人纪陶向新世纪的观众大力推荐该片说：“《怪谈》是小林正树以夫子自道方式，将隐藏于拜鬼一族心中比较低层梦魇，以新派电影赤裸裸呈现眼前，是给国人探索日本精神本质的比较好渠道。四个独立的怪异短篇，道尽天地时空的妖异，海誓山盟的主旨，而且散中对应，混成一体。强烈的色彩设计以及镜头摆位做出多样新视觉体验，又以超长的压缩式阔幕创造无垠的诡异空间，加上配乐大师武满彻古今和合的音乐，令人惊艳的视听效果至今依然鲜活。”报刊编辑及影评人登徒对影片的文学源流亦加以说明：“《怪谈》原作者，作家小泉八云（Patrick Lafcadio Hearn，1850—1904）可算是传奇人物，他生于希腊，有爱尔兰和希腊血统，成年时到美国新奥尔良做记者，后来到日本工作，娶了日本太太，改名小泉八云，定居直至过世。他用西方人的眼光，看到日本很深层的文化特征……以采风方式，对日本的民间故事进行编撰归纳，表现了他对日本风俗的理解。”（以上两段引文分别见于香港电影评论学会网址//www.filmcritics.org 《影评人之选2011》专栏内的《节目详情——〈怪谈〉》与《影评人谈〈怪谈〉之一：小泉八云与东方报应》）

电影和原著小说的比较

只活了五十四年的小泉八云1850年6月27日生于希腊，原名拉夫卡迪奥·赫恩，六岁时父母离异，被都柏林的富裕姑婆收养，童年时被同学意外弄伤眼睛，以致一目失明。1869年他只身远赴美国辛辛那提，艰苦自学博览群书后成为颇有文名的杰出记者，亦曾在西印度群岛生活。1890年作为纽约哈帕公司特约撰稿人乘船到日本横滨，后在岛根县松江市普通中学及师范学校教英语，并继续写作。1891年他与旧松江藩士的女儿小泉节子（1868—1932）结婚，年底到熊本第五高等中学教英语至1894年10月。1895年加入日本籍，从妻姓小泉，改名八云。1896年经好友张伯伦（Basil Hall Chamberlain，1850—1935）推荐，赴东京帝国大学任文学部讲师，教授西洋文学，为时六年。1903年他被东大解雇后，曾准备赴美讲学，因故未成行。1904年9月他到早稻田大学讲授英国文学，不幸于9月26日因心脏病逝世。同年他出版了《怪谈》（Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things）与《日本——一个解释的尝试》（Japan: an Attempt at Interpretation）两部代表作，后者被誉为二十世纪初资料相当丰富和见解相当发人深省的日本评论。日本民俗学之父柳田国男（1875—1962）认为，赫恩是当时相当能理解日本的外国人。中国美学大师朱光潜（1897—1986）认为，小泉八云是了解东方人情美的第一个西方人。

作家、翻译家和教育家小泉八云在日本享有大名，但他毕生的二十九部书全是英文著作。1926年东京的第一书房出版了日文版《小泉八云全集》，凡十八卷，每卷约五百页，遂奠定了他在日本的特殊地位。《怪谈》的原著，1904年首在美国波士顿刊行，收录了十七篇怪异小说和三篇昆虫研究。近二十年在大陆、台湾和香港三地常见的《怪谈》中文译本有以下六种，但皆收录《怪谈》原书以外的短篇：

《日本怪谈》，小泉八云著，梁玉玲译。台北：国际少年村，1995。186页，收小说十九篇，只有八篇采自《怪谈》。

《怪谈·奇谈》，小泉八云著，蔡美惠译。台中：晨星出版，2004。172页，收小说十九篇。

《怪谈》，小泉八云著，蔡美惠译。北京：国际文化，2005。200页，收小说三十九篇。

《怪谈》，小泉八云著，王新禧译。西安：陕西人民，2009。164页，收小说五十篇。

《怪谈》，小泉八云著，王新禧译。西安：陕西人民，2012。增补修订版，246页，收小说五十六篇。

《怪谈：小泉八云灵异故事全集》，小泉八云著，王新禧译。香港：三联书店，2014。291页，收小说五十六篇。

此六种可归纳为梁玉玲、蔡美惠与王新禧三人的不同译本，但皆不是直接译自英文，而是从日文转译成中文，其准确性值得研究。蔡译本的问题比较大，明显有违背及改写英文原作的地方。例如《无耳芳一的故事》的主角，在小泉的原著中是盲眼男琵琶师芳一，在蔡译本里却变成女琴师芳子。《茶碗中》的茶碗幽灵，在原著中是一个年轻英俊的男武士，在蔡译本里却变成艳丽少女美芳子，而她竟然诱惑武士关内与之疯狂做爱！ 王新禧的译本曾请人用英文版参校，亦保留了各篇的日文原名，译文务求忠实完美。译者态度严谨，间中加上注释。至于梁玉玲的译文，基本上忠于原著，文笔也流畅，但亦有漏译的地方。例如《黑发》的原著《和解》，梁译本在故事结尾武士发现亡妻的尸骨时，有“只剩下白骨和蓬乱的头发”一句（《日本怪谈》，第55页），但英文原作与1926年的日文译本，此句皆作“只剩下骨头和蓬乱的黑色长发”，描写比中文译文鲜明深刻。

现以小泉八云的小说为依据，探讨一下电影《怪谈》和英文原著的情节有何不同。影片的第一个故事《黑发》，改编自小泉刊于《明暗》一书（Shadowings，1900）的短篇《和解》（Reconciliation）。《和解》其实是增补了十二世纪初《今昔物语》第二十七卷第二十四篇的《妇人死后重现原身与夫相会》（北京编译社译，周作人校，《今昔物语》，北京：新星，2006，下册，第1169—1170页），但没有保留篇末鼓励人鬼再续前缘的总结：“想那武士遇到此事后，真不知该多么害怕了，这可能是妻子死后，鬼魂不散等候和丈夫相会，而武士多年苦思，急于和妻子会面，所以有此次幽媾的事。当时竟有这样罕见的奇事。既然如此，那武士就该重去寻访，冀图再会了。”（《今昔物语》下册，页1170）在邻人告诉武士他妻子如何死亡后，《和解》就结束了。这故事也见于上田秋成（1734—1809）所著《雨月物语》中的《茅丛之宿》，所以看过沟口健二的电影《雨月物语》（1953，森雅之、田中绢代主演）的观众，对《黑发》里人与鬼妻一夜缠绵之事会有似曾相识之感。《和解》中亡妻对武士的温柔体贴是宽恕和谅解，但《黑发》的逆转结局却似乎呈现亡妻的复仇。武士在极度惊骇后，除了被黑发追逐外，容颜也迅速苍老，头上乱发全部变白，貌似疯狂，甚至死亡。电影除了这个大改动外，也添加了武士的上司、同僚与随从，安排他第二次婚姻的媒人夫妇，他后妻的父母、乳母及侍女等角色以丰富剧情。

《雪女》与《无耳芳一的故事》分别改编自《怪谈》中的《Yuki-Onna》和《The Story of Mimi-Nashi Hoichi》两篇。小说中的阿雪，和巳之吉生了十个孩子，电影中改为两子一女。对阿雪离开巳之吉家的描写，小说亦和电影不同。在小说里，阿雪的“身影化为白色的烟雾，冉冉朝着屋顶的大梁飘去，从天窗钻到了屋外。就这样，阿雪的身影，再也没有出现过了”（《日本怪谈》，第32页）。在电影里，阿雪表白自己是雪女后，遂变身为长发披肩穿着白衣的雪女，并严厉警告巳之吉要好好照顾孩子，随即穿越关闭着的大门往屋外，在大雪中朝向天空的巨眼飘然隐去。而巳之吉为贤妻和子女编织了新的草鞋一事，只见于影片。

此外，电影中也出现了三个不见于小说的村妇，并借她们之口赞美阿雪是个好媳妇。和《雪女》一样，《无耳芳一的故事》也忠于原著，但更具体地刻画故事的情节。小说开篇提及下关海峡七百多年前源平大军在坛浦的一役海战，和平家的亡灵不断作祟杀害渔民。电影对古今这些真实事件，均有详尽深刻的绘叙，并因此添增了多个渔夫、安德天皇、他的外祖母二位尼及其大量随从、平教经与平知盛等平家武将，以及源义经与其他源氏武将等一大群角色。

《茶碗中》改编自《骨董》（Kotto: Being Japanese Curios, with Sundry Cobwebs，1902）里的短篇《In a Cup of Tea》，讲述一个没有完成的古代故事，由当代一位作家向读者叙述，结构是故事中有故事。由于武士关内的故事没有结果，所以小说以下引的两段短文结束：“这个古代故事就此中断，后事如何，只存于某人的脑海里，但他在一世纪前已化为尘土。我能想象几个可能的结局，但没有一个会满足西方读者的想象。我宁愿让读者自行尝试去决定，喝下一个灵魂可能会出现的后果。”（笔者译文，原文见1902年纽约麦克美伦公司出版的《骨董》，第17页）电影在上述终篇后增补一笔，让作家的幽灵出现在水缸中，并增加了目睹此恐怖现象的老板娘及出版商两个角色，使情节更加复杂和有趣。电影这个改动十分高明，既令古今的两个水中幽灵前后呼应，也令看戏的观众再次震惊，而关内的故事的强烈感情，遂更形激荡及留下余韵。

小泉八云因为不能阅读古典日文，所以他发表在美国杂志上的鬼怪短篇，是他听完妻子节子所讲述的日本怪谈故事后，提笔为英语读者而作的。小泉节子所阅读及参考的书籍，包括《今昔物语》、《夜窗鬼谈》、《古今著闻集》、《百物语》、《宇治拾遗物语》和《佛教百科全书》等。《怪谈》中的《雪女》，是根据武藏县西多摩郡调布某农夫所述的当地传说。雪女是雪精灵的化身，有着清透雪白的肌肤和比冰块还要冷的身体。小说《茶碗中》把关内的故事设于天和三年（1683），而电影《茶碗中》则把作家的故事定在明治三十二年（1899）。

小林正树的导演手法

《怪谈》的四个片段，在近四分钟的片头字幕后，长度依次约为36分、42分、75分和26分，共183分。影片的伊士曼底片色彩绚烂夺目，多抽象写意和超现实的情景，恍如是一幅用水墨画笔触描绘成的华丽彩色画卷，不是传统的恐怖片，而是人情味浓郁的文艺片。《怪谈》除了探索人的精神、梦幻与愿望外，也呈现日本传统的形式美。影片洋溢着美丽和恐怖的超自然气氛，但戏剧的中心却与人的精神面貌有关。《怪谈》的编剧水木洋子认为，电影的主题是人对自然的爱和憎，“若人对自然发扬大爱，幸运会由此而生，反之对自然怀着憎恨的话，不幸便会因此降临。这是根据人与自然之间永恒不变而又永远无法理解的葛藤得出来的”。

小林正树出身于松竹，了解以导演为首和以明星为号召的大公司制作对幕后工作人员不够尊重，所以在脱离松竹拍摄《人间的条件》后，他就努力广纳英才组织一个能衷心合作的创作班子。所以《怪谈》和小林以后的电影的成功，有赖摄影师、美术指导、音乐指导和演员等人各有贡献的团队精神。小林的创作态度也一丝不苟，一切务求尽善尽美，拍摄《怪谈》时更不惜工本，租用一个庞大的飞机棚建设全片的布景，有时***只拍两三个镜头，令《怪谈》成为当年史上投资相当浩大的电影。结果电影虽然亏了本，但在日本和外国都得到佳评，荣获1964年每日映画竞赛的摄影奖（宫岛义勇）与美术奖（户田重昌），以及1965年戛纳国际电影节的评审团特别奖。

《怪谈》的四个片段皆有画外音的叙述者，在适当的时候解说故事。小林正树常用鸟瞰式的镜头和不常规的角度来叙事，在戏剧高潮时会用上倾斜画面或面部大特写。前者的例子是《黑发》里武士极端恐慌逃离寝室，和《茶碗中》里关内拼命追杀三个幽灵。后者的例子是雪女严厉训斥巳之吉，和琵琶师芳一写满经文的面孔。导演的取景精妙，移动镜头灵活，远景、中景与近景的剪接自然有韵律。电影的彩色极其漂亮，音响怪异恐怖，写实的布景宽敞精细，超现实的布景巧夺天工，而令人难忘的场面多不胜数。《怪谈》以白底黑字的字幕开始，继而呈现颜色溶于清水的奇状，有红色、紫色、蓝色和黑色、时为单色，亦有复色，偶有画面的底色变作红色。特别夺目的红色在四个片段均有出现，例如《黑发》中前妻房中的一件红衣，《雪女》中渡头的红旗与黄昏的红霞，《无耳芳一的故事》中军队的旗帜、染满血的海、桌上的一片西瓜和芳一前额及后背黑色经文中的朱红符号等，和《茶碗中》在街上打球的少女的红衫。片中不少角色的衣服是褐色、灰色和黑色，但《黑发》中后妻曾穿鲜艳的绿衫与紫衫，而《茶碗中》晚上走访关内的三个幽灵武士，分别身穿橙色、蓝色和绿色的外衣。

《黑发》中后悔休妻的武士过了数年才回京都探望前妻，但他娶了后妻不久即时刻思念旧爱。小林正树用两段闪回，把武士内心忘不掉的感情刻画得入木三分。首先是他在树丛间等候后妻时忆起前妻的温柔可爱，后来他策马瞄准木靶蓄箭待发时，也禁不住回想与前妻的温馨往事。这两次一静一动的往事追忆，不见于小说，无疑是电影的神来之笔。《雪女》的情节历时十一年，峻岭乔木、漫天风雪与昊天巨眼等景色，幻想奇特，令人想起意大利画家基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978）和西班牙画家达利（Salvador Dali，1904—1989）的超现实主义绘画。而巳之吉黄昏时在草原上邂逅阿雪一段，融情入景，更美得令人陶醉。

《无耳芳一的故事》的开始，伴着有声有色的琵琶弹唱，是时空不同的三组影像——现在的关门海峡美景，1185年坛浦之战的舞台化演出，和某画卷对该战役的详细刻画——的交叉剪接，铺叙了平家的悲惨灭亡。此段极尽视听声色之娱，目不暇给外，复绕梁三日。其后琵琶师芳一想象自己在贵族大宅演奏时听众满堂，看不见飘来飘去盘旋不下的鬼火，场面十分悲壮和诡秘。最后芳一被撕去双耳的高潮，剧力万钧，令《无耳芳一的故事》成为《怪谈》相当精彩动人的部分。相对于《无耳芳一的故事》的横跨古今七百年，《茶碗中》的两个故事也相隔二百年。芳一被鬼迷惑了数晚，关内也被鬼骚扰了两天。芳一的下场是痛失双耳变成聋子，关内的结果则不得而知。《茶碗中》的意义比较难明，但关内对付鬼妖绝不手软，刺杀他们的动作也干爽利落。《茶碗中》首尾均出现耐人寻味的水中妖怪，二者为何丧命？重返阳间有何企图？这些问题只好留待观众自己去猜想了。

武满彻的诡异音响和出色配乐

一部电影的粗剪完成后，负责配音的作曲家就会观看这个没有对白只有实音的拷贝，考虑如何用音乐去配合影像，以加强电影的戏剧效果。《怪谈》的音乐及音响负责人是当年三十四岁的武满彻（1930—1996）。他从1962年替小林正树的《遗产》配乐起，直至小林正树的最后一部作品《无餐桌之家》止，一共和小林合作了十次，是小林导演十分信任和非常佩服的作曲家。

武满彻看了《怪谈》后，决定《黑发》中武士重返旧居那场戏，不宜用写实的音响，而应用木的破裂声。他又把声音置于影像之后，故意延迟留下空白，或以沉默代替音响，令观众期望落空，营造了特殊的效果和诡异的气氛。他的敏锐判断与探索精神，在《怪谈》中取得极大的成功。《黑发》结尾的咔嚓声、噼啪声、刮擦声和深沉的嘎吱嘎吱声，令人听后不舒服及毛骨悚然。武满彻在《怪谈》中不用传统乐器的演奏，但于录取各种实音后，用电子变调器改变其音质，再加以编集创造。《黑发》的实音素材，用了竹、石、冰和胡弓等，全以木质和矿物质的音响为主调。在后妻出现的场面，则用了电子变调过的“预设钢琴”（把金属片、螺丝钉或擦胶等物件放进钢琴的琴弦上，将正常钢琴变成像敲击乐一般）音乐。

《雪女》中的风声，不是自然的风声，而是用尺八和石的乐器演奏录音后加以变调营造的。巳之吉初逢阿雪一场戏，有小鸟的声音，也是录下大量鸟声后再改造的电子音响。《无耳芳一的故事》的音乐比较复杂，琵琶是由萨摩琵琶巨匠鹤田锦史（1911—1995）替代男优中村贺律雄演奏的，波涛声是录下能乐谣曲后经过变调而成的，而《茶碗中》关内刺杀三个幽灵武士一场，武满彻是录取了太棹三味线的文乐演奏，再转化成电子音乐后才采用的。

出生于东京的武满彻是战后日本的作曲家，曾师事清濑保二（1900—1981）与早坂文雄（1914—1955），没有在音乐学院进修过，但自学成才。自从与佐藤胜（1928—1999）合作（其实是代替）为中平康的《疯狂的果实》（1956）配乐以来，曾为超过一百部电影作曲，代表作有《切腹》、《砂之女》（1964，敕使河原宏）、《怪谈》、《心中天网岛》（1969、筱田正浩）、《仪式》（1971，大岛渚）和《乱》（1985，黑泽明）等。他于1950年以钢琴乐曲《两首缓板》出道，创作深受法国德彪西（Claude Debussy，1862—1918）音乐的影响。1957年的《弦乐安魂曲》获得外国乐坛的重视。在1960年代，他的创作领域已涵盖了日本传统音乐、西洋古典音乐和现代电子音乐。1967年，他为庆祝纽约爱乐乐团成立125周年而作的《November Steps》，用琵琶和尺八跟管弦乐团合奏，大获成功。他又受美国音乐大师约翰·凯奇（John Cage，1912—1992）的影响，开始深入研究禅宗。他后期的作品成了融合东西方音乐文化的典范，而他也成为有世界影响力的现代音乐作曲家。

四方田犬彦在《武满彻和电影音乐》（2000）中对武满彻的电影配乐有较***的介绍，该篇的中文译文收入四方田的《亚洲背景下的日本电影》（南京：江苏教育出版社，2007），第191—201页。